绘画对于张杲来说具有宗教的热爱和忠诚。

　　女体之于绘画亦不过是一种空相。超越了本色，阔别了欲望，而非情欲和性欲的最终表达。具象外的抽象，是张杲绘画提供给我们的另外的美，既女人和花都不是具体的精神指向，但她们(它们)在画中承担了载体作用，隐喻的表达完成了人性之美和植物性之美的融合，即精神与肉体的双重逃逸与突破对接，既有西方精神中自我救赎的干预，又有东方禅学中佛家对色相的超度、超越，亦有天人合一式的东方慧光护佑其中。

　　我反对将张杲归入色情绘画语境表达的画家。

　　实际上他已从狂热的肉体迷恋中走了出来，画了《女人的灰烬》作为青春与生命的凭吊的作品，是生命的挽歌与肉体狂欢后的葬礼，悲怆的主旋律莫名地从画面中响起，弹唱出黑色的闪电般的哀愁与悲伤。

　　中年乃至老年的心绪，使他的绘画与日本川端康成在其名作《睡美人》所表达的一样，是佛界再走一步便是魔界的警醒。不同的是张杲借助绘画，而川端康成则依靠文字。

　　由符号折射的这些绘画语言，强调和表达了画家对生命这截短尾巴的哀伤。即愈于红尘沉沦，愈明了这截短尾巴被燃烧得愈短。这是张杲借助女人体与花朵所表达的最深刻的思想之一。可惜被我们大大的误解了。

　　中国画家走出思想的藩篱，以似是而非的美学观和立意来表达绘画的生命立场和个体意愿的艺术探索和追求。他强调了艺术与个体的根本关系，而与其他诸如政治、文化、通俗意义上的道德无关。我们的审美长期处于矫枉过正的状态，用框架和教条主义来界定张杲，都是有失偏颇的。

　　张杲的绘画，不止是一个人对艺术的斗争，还涵盖着他对一个时代的躬身背对。这也是他隐居终南，《一日看尽长安花》后对自己的再度解读。他用他的读解化作对一个世界的对话和交流。

　　这是张杲最为独特的地方，也是他在作品中发出的最孤独的呐喊!